撰文： 石新雨

在洪常秀電影的新階段，一些年輕的面孔正相繼成長：河成國、樸美素、姜素怡、申錫鎬、金承允……從校園到海邊到山上，他們轉(zhuǎn)換著自己的虛構(gòu)身份，顯出愈來愈多的可能性，甚至讓人回想起，這位導(dǎo)演剛開始和特定演員組成班底時，也是以一部部電影間微妙的差異，探索著金相慶、劉俊相、李善均、鄭裕美等人，再到金敏喜的出現(xiàn)，給制作和認識電影的方式帶來了新的突破。

而在當(dāng)下的新時期，隨著他攝影方式的簡化、以鏡頭為單位的劇場，使得景框在成為故事載體的同時，還成為演員們共同訓(xùn)練的平臺，年輕演員時而相互啟發(fā)，也有時，演員們會戴著前輩與后輩的面具，就一張餐桌、一個話題、一組人物或座位間的關(guān)系，進行同步的實踐。

《大自然對你說了什么》里的三位年輕人

一如既往的是，演員們所練習(xí)的材料，并非所謂的深刻臺本或“靈魂交流”，反而是一些失效的措辭和空白表達，不足以敞開自我，更不具備溝通效應(yīng)。而且，較之洪常秀早中期那些更清新的“白癡性”臺詞，他近期作品里的語言越發(fā)空泛，比如《大自然對你說了什么》里對于詩歌的泛泛雜談，又比如《在溪邊》的酒桌——與其說吐出來的是真言，不如說那只是一種基礎(chǔ)形式的表演探索。

然而，正是在基礎(chǔ)或“笨拙”的外衣下，我們卻看到演員的敏感：其手勢的搖擺、說話時腦袋的運動和那些既為舞臺機關(guān)所驅(qū)使、也為情感所觸發(fā)的失態(tài)，它們所召喚的不是共鳴，而是對“愚笨”的靈敏，正如那些最純熟、對自身有絕對支配力的表演者，她們也處在表達困難的夾縫中，以看似自然的節(jié)奏，調(diào)整著自身的邊界。

洪常秀電影里不會有“自如”的語言，它永遠是一個不穩(wěn)定的出口，沒有誰是安全的。

《在溪邊》里的一次“即興”詩劇

我們無法脫離劇場來單論真誠，即便演員們，尤其是年輕演員都在流露本真：《在溪邊》的日常情境，成為了一個個形象的劇場，學(xué)生們在前輩的帶頭下，以《我最想成為的人》為名，演練起即興的詩劇。臨時的話頭顯得籠統(tǒng)，但當(dāng)干癟的題目被注入哭泣的動力，所有及時的反應(yīng)、青澀而準(zhǔn)確的小動作，都成為了寄托戲劇的真正形式，語言越扁平，淚水就越沾染靈暈，它的強度恰恰來自人物的模糊，而非她們的獨立�；蛟S，這既是一種合作，也是導(dǎo)演對人物的利用，讓她們在語言和情感表達之間建立微妙的架空，卻又隔著混沌相互感染——類似的情況，也發(fā)生在去年的《旅行者的需求》當(dāng)中。

餐桌上的共同訓(xùn)練

《大自然對你說了什么》的表演結(jié)構(gòu)更為錯綜，不僅是在場者們的相互訓(xùn)練，也因關(guān)鍵人物的缺席，而制造著隱隱的考驗。影片始于趙允熙飾演的詩人母親，她在廚房里做飯，下個場景，她開車離去，女兒女婿與父親不期而遇。從晌午到午后，斷續(xù)的時間里，這位女詩人始終被大家掛在嘴邊，我們看不見她的詩，她也沒有主動介入故事的發(fā)展，而她的存在，是一層鋪在場面中的不安。

另一位缺席者，是樸美素飾演的姐姐能熙，她將自己放在情境的邊緣，甚至脫離情境而懸浮著。電影的第一場室內(nèi)戲，我們就聽著她的伽倻琴聲，它從二樓擴散下來，當(dāng)父親帶男友東華走后，俊熙走上去瞧姐姐。借用蓮實重彥對小津的形容：“日式房屋的二樓只能說是一個懸浮在空中的奇妙空間”，而本片與小津的異曲同工在于，其對二樓的展現(xiàn)，也只限于“大女兒的房間”，那是她的私人地帶，她搬進去沒多久，因此顯得簡凈，個人用品除了干凈的床褥，還有懸掛在電視機前的琴罩，我們無法從中勾勒出生活的完成態(tài)，而她一邊與妹妹聊天，一邊用琴聲制造著空氣。

情景邊緣的能熙

一旦能熙被放進了不自由的場合，她就容易被架空，午飯前，她被架空在那輛小藍破車外；晚飯時，大家都坐上了餐桌，能熙的位置卻還空著，她在房間里逗留了一會兒。如妹妹俊熙所言，姐姐聰明而抑郁，她要么沉默，要么在沒有臺階的情況下，插一句犀利而“過重”的話，而且她總是卡在自己的觀點上，脆弱而執(zhí)拗。于是，不倒翁似的餐桌群像，總被這個暫時未開口的女孩分走壓力，她是缺失的聲部，你不知道她何時會響起。

在這些更年輕的演員身上，再次出現(xiàn)了反射弧的錯位、被按下的刺撓，以及格外斷裂的自我表達，這是洪常秀一貫以來的戲劇手法，但它激發(fā)著新的身體性。低頭不語的能熙、總是被晾在小角落里的東華，以及俊熙——她明明是話題的焦點，卻必須承擔(dān)起傾聽和調(diào)節(jié)的責(zé)任——三人各有各的運動規(guī)律，從未達成一致。對話中，人物除了桌上的食物和自己不協(xié)調(diào)的身體，沒有任何可依傍之物；當(dāng)她們來到外景中，唯一的幕布，就是白亮而無名的大自然，某段帶刺點的回憶，一次沒有水平且中斷了的自白，都由于實體的缺席，而成為了日光般的“過曝”。

能熙的房間

是的，人物們正在過曝中塑造當(dāng)下，他們給出的自白如此干澀，不為對方所理解，甚至不被需要，像一份只能揉在手里的尷尬，時而被拿起來拋擲，再通過多動的姿勢收回手心，餐桌分成兩邊，中間是一個主位，當(dāng)東華繞進了死胡同，偶爾會回過頭來同俊熙私語，與她形成一個更小的單位，像個溫柔的氣口，遮蔽著外在的大圈。

《大自然》比《在溪邊》更明凈，它并未從笨拙中提取感動，而是在滑稽的外衣下，保留著自我感受的小角落：所有人加起來，也組織不出一首詩，作為示范者的東華最終失控；俊熙為了哄他，不顧家人在場而輕輕說出“我愛你”，這些沖動與“超出”不至于填滿我們的呼吸，人物不會因此相融，而是一邊被粘在座位上，一邊與整張餐桌形成區(qū)隔，哪怕兩個人簇成一團，也很難避免身體和情緒上的勉強、或者說差別，對此，長輩與年輕人有不同的處理方法。

洪常秀的演員之所以神奇，是因為他們會陷入“愚癡”，卻不曾停止感受，河成國所飾演的東華，是被動與主動的典型。許多個段落的開頭，他都被晾在一個陌生的空間，滑稽地獨坐著，身邊或許是一把黑色按摩椅，襯得人分外局促，又或許是滿桌的空盤子，用“過白”定住了他，其余的人物暫時隱蔽，他不清楚畫外正發(fā)生著什么，只能在被動中，保持著對不知情的敏感——這種敏感不導(dǎo)向任何結(jié)論或發(fā)現(xiàn)，僅是讓坐著的人不安；深夜，當(dāng)“岳父岳母”在山上小倉庫里討論起東華，而他在別墅里走錯房間時，我們也會因門的錯置、因景框的不密閉，替這位被動者感到一絲恐慌。

夜里的亮光

但更顯愚癡的，是東華那些自發(fā)的感知，基于一棵樹、一塊石碑、一個關(guān)于“你為什么愛俊熙”的問題，他都能展開創(chuàng)作，時而有效時而無效。他在夜里外出，觀察了花朵之后，路過小倉庫，聽見吉他聲。從客房到山頂，一扇扇明亮的窗戶遮蔽了批評與促狹，只透出這陣旋律，叫路過的人緊張，卻也是感觸的良機。下個鏡頭，東華躺在石凳上抽煙，情境響起了音樂，仿佛是對前一支旋律的轉(zhuǎn)化，就像影片的段落體——每一段都是對先前的重構(gòu)。夜里花朵的光芒，多么莫測的東西，主動的感受者一路摸索，換來鏡頭外的摔倒，一串驚呼聲，好似思考的標(biāo)點。

思考不一定有著落，但它發(fā)生著，以一次踉蹌、或一支煙的節(jié)奏，隨段落的發(fā)展而接力，斷裂又延續(xù)。那么，如果以“主動”為人物的切口，我們還會發(fā)現(xiàn)更多無法安放的東西，比如能熙送出的筆記本，俊熙的“我愛你”，它們不也是懸置的勇氣嗎？