男演員哭戲出現(xiàn)的頻率，真是越來越頻繁了。

上世紀(jì)七十年代，瓊瑤對(duì)參演自己作品的女演員提出“哭相要好看、眼淚一粒一粒晶瑩剔透地掉下來且不能掛在臉上”的要求時(shí)，應(yīng)該未曾想到，這一妙招四五十年后會(huì)被不少男演員內(nèi)化于心。

從強(qiáng)忍到眼圈通紅才落淚、顯得倔強(qiáng)痛苦的韓東君，到淚珠凝在鼻尖、脆弱值拉滿的王安宇，近年來，“哭得美麗動(dòng)人”不再是專屬于女演員的破圈利器。

自去年熱播的《小巷人家》開始，王安宇便展現(xiàn)出了躋身“破碎賽道”的潛力，到了近期播出的劇集《值得愛》里，他更是因流淚時(shí)魅力大漲而被網(wǎng)友封為“哭妃”，該劇集也憑借王安宇飆淚cut在各大平臺(tái)的瘋傳收獲了足夠的曝光量與討論度。

不過除了王安宇的“人和”之外，《值得愛》讓觀眾上頭的原因也離不開對(duì)出租屋文學(xué)這一題材的呈現(xiàn)。畢竟在最近的互聯(lián)網(wǎng)中，出租屋文學(xué)已經(jīng)成為了備受關(guān)注與追捧的新風(fēng)潮。

而以刻畫苦難為基調(diào)的出租屋文學(xué)，又究竟是如何在受眾的迷戀中異軍突起的呢？

從文字到影像

出租屋無處不在

了解出租屋文學(xué)的誕生要從文字開始，更準(zhǔn)確地來說，是要從上世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初在青少年文學(xué)領(lǐng)域興起的青春傷痛小說聊起。

在那個(gè)世紀(jì)交接的時(shí)代，社會(huì)面臨著快速發(fā)展和轉(zhuǎn)型的復(fù)雜境況，青少年由此承受著事業(yè)、學(xué)業(yè)和家庭等多方面的壓力，以安妮寶貝、辛夷塢為代表的作者捕捉到了這一社會(huì)情緒，于是，表達(dá)青少年內(nèi)心困惑和情感的青春傷痛小說應(yīng)運(yùn)而生。

在早期《七月與安生》《致我們終將逝去的青春》等作品中，主要角色進(jìn)行多角戀、發(fā)生家庭變故與患上重大疾病等狗血情節(jié)層出不窮，且角色在歷經(jīng)掙扎、迷茫后，總會(huì)達(dá)成思想事業(yè)的成熟，走向懷揣希望的結(jié)局。

在這一過程中，出租屋作為屬性復(fù)雜的空間載體不可避免地出現(xiàn)在故事的刻畫里。

早期作品中，出租屋的存在與否往往跟角色的生存處境與情感狀態(tài)掛鉤，尤其是對(duì)住在出租屋的情侶角色來說，處在困境但情感濃厚時(shí)，出租屋常緊密相隨，而在事業(yè)有成或感情破裂后，出租屋也隨之消失在生活中、成為被追憶的符號(hào)。

出租屋因其有限的空間和自帶沖突的屬性，使其成為了疼痛敘事增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的“必備單品”。

于是，當(dāng)青春傷痛題材由文字泛濫到影像，為充分地揭示出社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，以及問題背后的人性掙扎、情感糾葛，出租屋再次成為敘事的“靈藥”，不少影視劇在影像中對(duì)其進(jìn)行了大篇幅的展示。

《蝸居》中海藻之所以選擇委身宋思明、與小貝分道揚(yáng)鑣，關(guān)鍵便在于滬漂的二人無法承擔(dān)買房的壓力，只能居住在老式居民樓的小房間中，環(huán)境簡陋的出租屋見證了海藻與小貝的濃情蜜意，也象征著現(xiàn)實(shí)生活的殘酷艱難。

《值得愛》中選擇北漂的男女主感情的跌宕同樣也在出租屋中發(fā)生。

二人先是陰差陽錯(cuò)地租住了同一間群租房，還為了不讓對(duì)方擔(dān)心而隱瞞情況；隨后又共同居住在了只有一張床的簡陋單間里，雖為柴米油鹽奔波卻滿懷對(duì)未來的希望；最后則在出租屋中分道揚(yáng)鑣，一個(gè)人拖著行李離開、另一個(gè)整日蝸居在房間里以淚洗面。

生活的重?fù)?dān)與情感的濃度以出租屋為載體得到了多樣的呈現(xiàn)，出租屋文學(xué)的影響力由此不斷擴(kuò)張，于是對(duì)出租屋的刻畫不再局限于青春題材，而是拓展到犯罪、動(dòng)作等多個(gè)影視領(lǐng)域，在《邊水往事》《平凡之路》等近兩年熱播的影視劇中，出租屋的身影也變得無處不在。

從縣城到出租屋

當(dāng)代年輕人迷戀的是什么？

相比近兩年借助影視劇和網(wǎng)絡(luò)雙重加持而熱度陡升的出租屋文學(xué)，縣城文學(xué)的發(fā)源及在影視中出現(xiàn)的時(shí)間則更為久遠(yuǎn)，以賈樟柯為首的一眾導(dǎo)演早在上世紀(jì)90年代就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了縣城，《山河故人》《小武》等作品大多以縣城的發(fā)展與沒落為背景。

盡管在互聯(lián)網(wǎng)中許多受眾將二者看作同一賽道的存在，認(rèn)為其對(duì)苦難的展現(xiàn)一脈相承，但如果對(duì)他們所呈現(xiàn)出的內(nèi)容進(jìn)行仔細(xì)思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者實(shí)際上有著本質(zhì)的不同。

創(chuàng)作者選擇縣城為背景進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常一邊對(duì)其下沉與沒落的屬性加以凝視，一邊難以割舍對(duì)故土的懷念與眷戀，這也造就了縣城文學(xué)表面冷清破敗卻又被受眾看作精神故鄉(xiāng)的雜糅氣質(zhì)，表達(dá)的是“走不出，看不破”的惘然。

出租屋文學(xué)同樣具有雙重屬性，既象征著城市中租房青年的物質(zhì)匱乏與情感掙扎，也包含著對(duì)勵(lì)志奮斗、出人頭地的期盼，所以與縣城文學(xué)不同的是，在整個(gè)社會(huì)蓬勃發(fā)展、積極地邁向都市化的背景下誕生的出租屋文學(xué)，大多指向更為陽光的故事結(jié)局。

而這種本質(zhì)上的不同，也讓出租屋文學(xué)成為了更令年輕人迷戀的存在。

一方面，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)訓(xùn)讓對(duì)出租屋文學(xué)共情的年輕受眾層出不窮。根據(jù)北京市統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的《北京市2023年國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》顯示，北京2023年年末全市常住人口達(dá)2185.8萬人，其中常住外來人口占比37.7%，而在人口大規(guī)模涌入的二十一世紀(jì)初，這一數(shù)據(jù)曾一度接近40％。

巨大的租房需求以及遠(yuǎn)超二三線城市的房租壓力，是一代代選擇前往北上廣深等一線都市打拼的年輕人難以避免的現(xiàn)實(shí)困擾，也奠定了出租屋文學(xué)的受眾根基。

另一方面，對(duì)夢想和奮斗的追逐也瞄準(zhǔn)了年輕受眾的精神需求。來自三四線城市的年輕人之所以選擇離巢前往大都市發(fā)展，核心原因便是對(duì)都市繁華的憧憬以及成功的渴望，也正是基于年輕人理想與目標(biāo)的投射，才會(huì)出現(xiàn)《值得愛》中代大吉在行業(yè)里打拼并實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀蛻變的人物塑造。

只有這樣現(xiàn)實(shí)與夢想、生存與感情等實(shí)與虛的搭配，才能夠讓受眾在觀看出租屋文學(xué)時(shí)，既代入其中對(duì)角色的困境產(chǎn)生共鳴，又能隨著劇情的發(fā)展完成情感的寄托與治愈。

從懸浮到接地氣

國產(chǎn)劇中出租屋的變遷

不過盡管出租屋的設(shè)置在劇情發(fā)展與人物塑造方面有著不可忽視的作用，在《蝸居》《睡在我上鋪的兄弟》等題材的風(fēng)潮過后，出租屋的存在很長一段時(shí)間內(nèi)還是消失在了國產(chǎn)影視劇受眾的視野中。直到2015年后再提起，也大多是負(fù)面評(píng)價(jià)。

究其原因，則在于國產(chǎn)影視劇中普通人租住的出租屋越來越懸浮——不再是逼仄到前胸貼后背的小房間，而是堪比大平層的精致樣板間；不再是隨時(shí)斷水?dāng)嚯姷膼毫迎h(huán)境，而是在浴缸中邊泡澡邊透過落地窗眺望都市夜景的頂級(jí)待遇。

但在早期的《將愛情進(jìn)行到底》中，楊崢作為初入職場的大學(xué)生所租住的房間不僅只有簡單的木質(zhì)桌椅、單人床，還有衣物、書籍和泡面散落各處，通過狹小又凌亂的置景強(qiáng)化了環(huán)境的真實(shí)感。

韓劇《苦盡柑來遇見你》成為評(píng)分高達(dá)9.5的催淚神劇背后，也離不開主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)角色所處空間的用心打磨。無論是寬植帶領(lǐng)愛純逃離原生家庭后一起租住的小房子，還是金明在首爾時(shí)差點(diǎn)煤氣中毒的出租屋，都以接地氣的空間布置讓觀眾瞬間代入進(jìn)了不同的時(shí)代與情緒中。

無論是與《蝸居》《將愛情進(jìn)行到底》等國產(chǎn)劇縱向?qū)Ρ�，還是與《請(qǐng)回答1988》《苦盡柑來遇見你》等韓劇橫向考察，都會(huì)發(fā)現(xiàn)真正優(yōu)秀的影視作品不僅能在劇情、人物的塑造中出彩，也能兼顧到出租屋等場景細(xì)節(jié)的設(shè)置。

所以對(duì)發(fā)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的出租屋文學(xué)來說，當(dāng)環(huán)境的存在不成立，其構(gòu)建出的劇情便也無法調(diào)動(dòng)起受眾的情緒。

經(jīng)歷了市場與受眾的指責(zé)與抵制后，國產(chǎn)影視劇創(chuàng)作者也逐漸認(rèn)識(shí)到了問題的嚴(yán)重性，在近兩年熱播的國產(chǎn)劇中，關(guān)于出租屋的設(shè)置逐步擺脫了曾經(jīng)備受吐槽的懸浮風(fēng)，變得更加真實(shí)、接地氣。

《我在他鄉(xiāng)挺好的》中，許言為了分擔(dān)房租將房間分出一半轉(zhuǎn)租、喬夕辰因房東要賣房而被迫搬家；《平凡之路》中，潘巖與母親租住的單人間只能睡上下鋪、小天租住的房間不僅水管爆裂還沒有衛(wèi)生間；就連偶像劇《難哄》中，女主也只能住在群租房中睡鐵架單人床。

從真實(shí)到懸浮再到回歸真實(shí)，出租屋文學(xué)塑造特征的轉(zhuǎn)變實(shí)際上也與社會(huì)環(huán)境、受眾喜好的變遷息息相關(guān)。

在經(jīng)濟(jì)騰飛的初期，影視市場偏愛的出租屋常在迷茫中蘊(yùn)含著生機(jī)；社會(huì)發(fā)展持續(xù)加速的時(shí)代，奢靡、浮華的美學(xué)風(fēng)尚也沖擊著影視行業(yè)，讓出租屋失去了原有的厚重意義；而到了競爭日益激烈的今天，再次回歸的出租屋則成為了都市題材彌合主角動(dòng)蕩經(jīng)歷與都市繁華生活鴻溝的關(guān)鍵。

而這種充滿復(fù)雜特征的“折疊感”，或許正是其在影視劇與互聯(lián)網(wǎng)中異軍突起的關(guān)鍵。